O Horvatu kao skladatelju


Iz popisa Horvatovih skladbi što ga je krajem 2005. sačinila Erika Krpan razvidno je da Horvatov cjelokupni opus broji ukupno 70 skladbi. (Njegova posljednja, 71. skladba – Silazak na vrh, za glas i komorni sastav na stihove Luke Paljetka – ostala je nedovršena, a po skladateljevim ju je skicama za praizvedbu priredio Berislav Šipuš, umjetnički voditelj i dirigent ansambla Cantus po čijoj je narudžbi Horvat i započeo rad na ovoj skladbi.)


Ako kronologijskim slijedom prođemo po naslovima u Horvatovu opusu, uočit ćemo tri činjenice koje su svakako jedinstvene u korpusu hrvatske glazbe nakon II. svjetskog rata:
1) Relativno veliki broj skladbi pripada repertoarnim standardima, svojevrsnom repertoarnim kanonu hrvatske glazbe. Uputimo na neke odrednice takve repertoarne kanonizacije: npr. na Rondo i Koncert za klavir i orkestar iz 1967, na Jamu iz 1971, na Kolo bola iz 1977, na Ostinate iz 1982, na Quartetto iz 1978, na Šum krila, šum vode iz 1992, na Rocambole iz 2000. i na Kafkophonie iz 2001. godine... Ma koliko ovaj niz možda bio rezultat moje osobne, subjektivne preferencije, ipak mi se čini da je suvremena hrvatska glazba (naročito nova hrvatska glazba) kakvu je danas držimo nezamisliva bez ijedne od navedenih skladbi.
2) Navedeni će nam naslovi ukazati na raznolikost glazbenih vrsta koje su zastupljene u Horvatovu opusu: od punoga kantatnog sastava (u Jami), preko glasa i orkestra (u Šumu krila, šumu vode), do zbora (u Kolu bola kojemu je, međutim, kao drugi model zborske vokalnosti zanimljivo suprotstaviti Deux poèmes de Guillaume Apollinaire za dvanaest pjevača iz 1990. godine) i do tradicionalnih vrsta (Koncert za klavir i orkestar i Ostinati za klavir, Quartetto za gudački kvartet) ali i onih osobitih, posve individualiziranih na Horvatov način (Rocambole za kvartet saksofona i Kafkophonie za gitaru i gudački kvartet). Ovu Horvatovu igru s vrstama držim posebnim, njegovim načinom opipavanja tradicije koja će se provlačiti kroz cijeli njegov opus. Napominjem da sam često s Horvatom razgovarao o njegovome odnosu prema tradiciji kroz ispitivanje izdržljivosti sustava glazbenih vrsta. U pravilu je poricao da to radi svjesno, no mišljenja sam da (ma koji) skladatelj to svjesno ni ne može raditi jer bi morao i osjećati i znati da se upravo u 20. stoljeću posve raspao sustav glazbenih vrsta koji se postupno uspostavljao od otprilike sredine 18. stoljeća. Dakle, ako bi svjesno tu tradiciju i želio održati, opasno bi zakoračio u anakronizam, ma koliko oprezan bio. Kako znamo, Horvat je tu opasnost izbjegao pa je njegov odnos prema tradiciji utoliko zanimljiviji.
Taj osobiti odnos prema tradiciji pokušat ću prikazati i kroz Horvatovu riječ o glazbi!
Dobro je poznato da se Horvat volio služiti riječima, da je – reklo bi se novinarski – bio zahvalan sugovornik. U verbalnim je iskazima bio oprezan i izuzetno kontroliran, ti su iskazi u određenim trenucima njegova stvaralačkog života dragocjene uputnice na njegov glazbenički svjetonazor.
Ovako će npr. u razgovoru s Evom Sedak 1972. odrediti svoj odnos prema avangardi iz kojega će odnosa zapravo tinjati – poprilično žarko – manje više jasna, no i oprezna priklonjenost tradiciji:
"Skladanje za mene znači izbor na tlu već otkrivenih terena. Taj je izbor za mene uvijek jasan, tu za mene nema dileme. Ja se u svrhu tog izbora vjerojatno oslanjam na neke svoje vlastite kategorije i instinkte. Čini mi se da danas u svijetu nema mnogo skladatelja takvog tipa i time ne bih htio reći da smatram kako upravo njima pripada budućnost u povijesnom kontekstu stvari. Nipošto. Mislim dapače, da će u budućnost, dakle u povijest ući i neki skladatelji izrazito avangardnog značaja, ali ne zbog njihove silne znatiželje, ili barem ne samo zbog nje, nego prvenstveno zbog njihovog silnog kreativnog potencijala. Zbog sposobnosti da usprkos nevjerojatnoj brzini kojom se danas zbivaju stvari i u umjetnosti, imaju snagu netom osvojeni teren i stvaralački oploditi i osmisliti."
1973. će godine, takoreći ničim izazvan, jasno iskazati svoju sanjarsku ljubav prema romantičarima (a prisjetimo se njegove skladbe Träumerei za klavir iz 1970. i Roberta Schumanna koji – kao neki Horvatov alter ego – mrmlja iz nje):


"Sve manje me interesira kojem pravcu tzv. moderne glazbe pripadam i da li uopće pripadam toj glazbi. Zapravo nikada nisam bio opterećen potrebom da budem 'u prvim redovima' po svaku cijenu. Svom svojom nutrinom odupirem se stajalištu o suvišnosti stvaralačkog, ljudskog čina u umjetnosti. Duboko vjerujem u talent, u kreativnost, u nužnost poruke u umjetničkom djelu, u neuništivost ljudskog senzibiliteta, u ničim zamjenjiv kontakt onog koji kreira i onog koji prima. Sve više cijenim romantičnu glazbu i divim se lakoći kojom su romantičari odgovarali potrebama svog vremena. Kako da mi to učinimo?"
A onda će se 1990. na poticaj Nedjeljka Fabria itekako jasno opredijeliti:
"Oduvijek osjećam glazbu kao čaroliju, kao čudesnu umjetnost – tako beskrajno suptilnu, a istodobno tako blisku čovjeku i njegovoj nutrini. Svaka izgovorena ili zapisana riječ o glazbi tek je pokušaj da se iskaže ono što je zapravo neiskazljivo, da se objasni ono što je tajna, da se dokuči i pojmi ono što je magija, ljepota, drama, poezija – ono što je glazba u sebi i po sebi.
Duboko vjerujem u iskonski stvaralački nagon, divim se stvaralačkoj imaginaciji Bacha i Mozarta, Chopina i Brahmsa, Wagnera i Stravinskog, Bartoka i Debussya – nemam predrasuda prema bilo kojem stilu ili bilo kojem glazbenom jeziku. U stanju sam ostati potresen smrću Puccinijeve Mimi baš kao i smrću Bergovog Wozzecka – ostajem zadivljen pred posljednjim Beethovenovim kvartetima baš kao i pred Schubertovim popijevkama.
Govori se o sumraku glazbe, o tehnologiji koja će prevladati, koja će uprosječiti i izbanalizirati do kraja svu ljepotu i čar glazbe.
Ne vjerujem u to. Zar se nije, ne tako davno, proricala propast opere, tog 'neskladnog hibrida drame i glazbe' – a danas, opera je vitalnija nego ikad.
Dok je ljudi bit će i potrebe za glazbom koja nije puka zabava i zvučna kulisa, bit će potrebe da se u miru osluškuju zvuci glazbenog djela, misterij i čar glazbe."
Ovi su citati itekako poučni: Oni su dokumenti o Horvatovu stanju duha, dakle: za njega neka vrsta umjetničkog, estetičkog programa što ga je sam sebi zadao i koji je nastojao ispuniti. Da li je uspio?
Pitanje možda zvuči pomalo patetično, no opravdano ga je postaviti jer nam nešto govori i o trećoj činjenici koja se nameće kada u vremensku slijedu prolazimo popisom Horvatovih skladbi, a koja ponešto može reći o dinamizmu njegovih skladateljskih opsesija, o intenzitetu stvaranja.
3) Duljih pauza u Horvatovu stvaranju zapravo i nema ako se izuzme relativno dugo razdoblje od 1973. do 1976. godine i ono – nešto kraće – 1983. i 1984. godine. Ako ta dva kvazi nestvaralačka razdoblja pokušamo kontekstualizirati na temelju skladbi koje ih okružuju, doći ćemo do zanimljivih nalaza: 1973. godini, godini prve Horvatove odulje šutnje, prethodi već spomenuta Jama iz 1971. i televizijska opera Tri legende, iz ove perspektive gotovo nebitan Horvatov zalet u medij kojemu se poslije više nikada neće vraćati. Skladatelj stvaralački opet progovara 1977. godine, i to svojim znamenitim Kolom bola, skladbom u kojoj će prvi put posegnuti za stihovima Maka Dizdara. To je ujedno i jedina skladba skladana te, 1977. godine. Iza toga će ponovno uslijediti jednogodišnja pauza (1978) da bi 1979. godine nastao Zapis o vremenu, za basa i vrpcu, opet na stihove Maka Dizdara, i znamenita klavirska skladba Accords. Godinu dana kasnije, 1980. godine, Horvat će opet posegnuti za stihovima Maka Dizdara, i to dva puta: u Slovu o slovu i u Zapisu o očima, skladbama za mješoviti zbor. Iste će godine nastati i Notturno za gudače.
Takvu stvaralačku dinamiku moglo bi se protumačiti kao sublimaciju poticaja što ga je Horvatu dala Jama, i to u potrazi za onom vrstom skladateljskoga angažmana koji je on često sam znao nazvati "čuvanjem humanističkih ideala": U svome je opusu to angažirano opredjeljenje prvi put jasno pronašao u Jami (premda se tu ne bi smjelo prešutjeti ciklus pjesama za mezzosoprana i orkestar Krik na Lorcine stihove iz 1968. godine) i onda je tražio – možda najintenzivnije od 1973. do 1976. godine – njegove moguće nastavke da bi ih pronašao u poeziji Maka Dizdara koja je potakla tri prethodno navedene skladbe. Zanimljivo je da se te skladbe mogu na neki način držati sublimacijom kantatne konvencije koja se, kao odlika vrste prikladne za "čuvanje humanističkih ideala", probudila u Jami: I Slovo o slovu i Zapiso očima skladane su za mješoviti zbor a vrpca je uz basovski glas u Zapisu o vremenu samo elaboracija vokalne građe koja jasno podupire uvjerljivost Dizdarovih stihova – gotovo na način kakve kantate.
A kako onda u ovome kontekstu tumačiti klavirske Accords i Notturno za gudače? Jednostavno kao odmorišta od naznačenoga traženja mogućnosti angažmana! Jer i jedna se i druga skladba kreću u skladatelju omiljelom metjeu, u klavirskome i gudačkome zvuku, zasigurno jednoj od neupitnih konstanti u cjelokupnu njegovom opusu. I baš je u tom smislu zanimljivo i prethodno spomenuto kraće razdoblje skladateljeve šutnje, ono 1983. i 1984. godine: Njega uokviruju (opet klavirski!) Ostinati iz 1982. godine i (opet klavirski!) Manual iz 1985. godine da bi iste te godine Horvat opet posegnuo za stihovima Maka Dizdara u (ovoga puta) pravoj "kantati za muški zbor i orkestar" pod naslovom S podignutom rukom. No važno je napomenuti da je Manual nastao kao skladba po narudžbi: Naručio ju je njemački pijanist Herbert Henck za svoj solistički nastup na MBZ-u te iste, 1985. godine. Nakon njega će Horvat, dakako, još posezati za klavirom, a naročito se njegove dvije klavirske skladbe mogu držati jasnim produžetkom njegovoga idejnoga angažmana za humanističke ideale, De diebus furoris iz 1992. i Paysage sombre iz 1998. godine, unatoč tomu što su, dakako, posve daleko od kantatne tradicije.
No s druge će pak strane suštu suprotnost skladateljevu promišljanju njegova daljnjeg puta u šutnji od 1973. do 1976. godine predstavljati 1967. godina. Tada, tj. 1967. godine nastaju čak četiri skladbe koje su iz današnje perspektive jasne odrednice Horvatova osobna stila i njegova mjesta u korpusu suvremene hrvatske glazbe nakon II. svjetskog rata, još točnije: nove hrvatske glazbe. Riječ je o Rondu za gudački kvartet, o Koralu za gudače, o Koncertu za klavir i orkestar i o Taches za klavir i komorni orkestar. Te su četiri skladbe parno srodne po sastavu, no u parovima se jedna na drugu nadovezuju premda je svaka lice jednoga drugog naličja.
Pojasnimo to!
Izbor je sastava svakako rezultat već tada jasne Horvatove preferencije gudačkoga, odnosno klavirskoga zvuka. No Koncert za klavir i orkestar je hommage vrsti koji čuva tradiciju tako da je opterećuje zamislima zvukovnosti koje narušavaju pomisao na homogenost, na usklađenost, koje proizlaze iz prava na osvajanje novih zvukovnih prostora, ali uvijek tako da se u "koncertu" kao nadmetanju nikada ne dovodi u pitanje solistu kao glavnoga protagonistu u tim novim zvukovnim prostorima. Upravo su se te neobuzdane zamisli zvukovnosti zbog "nove rasipnosti", "nove širine izbiranja, posuđivanja, slaganja, suprotstavljanja" u doba praizvedbe držale "novom romantičarskom neodgovornošću" a Horvata se zato proglasilo skladateljem za kojega je "nova glazba [...] poljana svedopuštenosti". Iz ondašnje se perspektive takvo mišljenje može razumjeti jer je Horvat doista prividno neodgovorno, no svakako strastveno srljao u svoje osvajanje novoga zvuka. Danas čujemo jako dobro kako Taches nadopunjuju Koncert..., težeći još veće krhotine uzoraka (među kojima je klavir posve ravnopravan ostalima, komorno grupiranim izvorima zvuka) podrediti cjelini, stopiti u cjelinu koja unaprijed ne postoji, koja ne može biti zadana, pa se tek kao posve individualno novoartikulirana pridružuje tradiciji. No tako se ove dvije skladbe doista mogu slušati tek danas! Slično je i Rondo kompendij kvartetnoga zvukovlja što ga je počeo osvajati ponajprije Bartók u prvoj polovini 20. stoljeća, pa je po tome dio te polazišne tradicije, dok je Koral pokušaj da se izvorna koralna melodijska horizontala (no simulirana, dakle: ne kao citat!) sjedini s klasterskom vertikalom, pa je po tome Koral napregnut u rasponu doista nemoguće tradicije, od prozirnosti koralnoga jednoglasja do potpune zasićenosti klasterske vertikalne zvučnosti.
Možda je zanimljivo uočiti manjak glazbeno-scenskih djela u ovome šarolikom i dinamičnom repertoaru glazbenih vrsta! U već spomenutoj izjavi Nedjeljku Fabriu 1990. godine Horvat brani opstojnost opere, tvrdeći da je ona danas "vitalnija nego ikad". Možda je opera Preobražaj po Kafki iz 1995. Horvatovo ispitivanje te vitalnosti, i to kao eksperiment s novoekspresionističkim tumačenjem kafkijanskih simbola čvrstom simbiozom glazbe i scene. No Preobražaj je začudo ostao bez većega odjeka! Međutim, od 2004. do 2006. često smo razgovarali o još jednom mogućem opernom projektu. Predlagao sam kao literarni predložak kratku novelu Posuđeno umijeće Željka Švaglića koju sam poznavao u rukopisu, a koja je bila objavljena 2006, no Horvat je na kraju od njega ipak odustao. Horvatov prisni prijatelj, violinist Radovan Lorković, upozorio me je da je Horvat u isto vrijeme razmišljao o skladanju opere po nekim tekstovima Maxa Frischa i Friedricha Dürrenmatta (koje mu je bio poslao sam Lorković), a naročito je bio opsjednut Krležinim Glembajevima: "Stanko se odlučio na komponiranje scene u kojoj barunica Castelli bezosjećajno odbija molbe one švelje koja se kasnije ubila. To ga je najviše fasciniralo kao epizoda u Glembajevima." No kako je poznato, sve su te zamisli ostale izvan dosega javnosti.


O Horvatu kao pedagogu
Horvat je kao pedagog ostavio neizbrisiv trag, ponajprije kao nastavnik skladanja na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji. U njegovoj je klasi diplomiralo deset skladatelja koje ovdje navodim po godini kada su diplomirali: Frano Parać (1975), Ivo Josipović (1983), Dragan Bubalo (1985), Berislav Šipuš (1987), Srđan Dedić (1989), Mladen Tarbuk (1993), Dalibor Bukvić (1995), Sanda Majurec Zanata (1997), Srećko Bradić (1998) i Vjekoslav Nježić (1999). Ako u obzir uzmemo skladateljske profile navedenih izdanaka Horvatove klase skladanja, naći ćemo se pred istom situacijom koju sam već nekoliko puta imao prilike utvrditi i u odnosu između Stjepana Šuleka kao nastavnika skladanja i njegovih skladateljskih izdanaka (u koje ide i Horvat): Šulek će se kao uzor rijetko osjetiti u opusima glavnine njegovih učenika! A isto je tako i s Horvatovim skladateljskim izdancima. Posegnimo opet za Horvatovim vlastitim riječima da bismo vidjeli otkuda takva "neutralizacija" pedagoškoga utjecaja:
"Da me danas [tj. 2000. godine] pitate kako se predaje kompozicija, mogao bih vam samo reći da otprilike znam kako sam ja predavao kompoziciju. Jedan moj prijatelj rekao mi je kako ne želi predavati kompoziciju jer bi radio sve ono što ja nisam. On je smatrao da treba raditi vježbe i samo vježbe i prvu izvedbu imati tek na diplomi. Ja sam pak nastojao da se svako studentsko djelce izvede što prije, jer mislim da su riječi nemoćne izraziti zvuči li nešto dobro ili ne, izvedba je tu nenadoknadiva. I inače mislim da svatko ima svoj individualni sluh, svoju viziju koju treba slijediti i razvijati se. Učenik nekako nesvjesno oponaša profesora, a ja sam se trudio da svaki radi na sebi, da se pronađe. Ljudi su različiti, a vi se prilagođujete ovisno o razini i sposobnosti studenta. Najveći mi je kompliment kad mi kažu da neki od studenata uopće ne sliči meni. Imam deset diplomanata i svaki je drugačiji."
Zanimljivo je ovu Horvatovu pedagošku ispovijest, njegov pedagoški credo, usporediti s ulomkom iz njegova razgovora s Evom Sedak 1972. godine u kojemu ističe važnost zanata u skladanju, dakle i nužnost poduke skladanja u smjeru koji zanimljivo nadopunjuje njegovo prethodno izrečeno mišljenje:
"Posve sam siguran da mogu otkriti kada je tretman nekog glazbenog ansambla profesionalan a kada to nije. Tu je bez daljnjega moguće pronaći pogrešku. Naravno, to su kriteriji tehničkog, zanatskog dijela posla i njih je dakako lakše uspostaviti nego kriterije u vezi sa stvaralačkim potencijalom, s onim neuhvatljivim bićem po kojemu nešto jest umjetnost, a ono drugo to nije. Nema sumnje da je i te tehničke kriterije danas teže odrediti nego prije stotinu godina kada su kategorije oblika i svih drugih glazbenih parametara bile čvrsto određene. Ali oni unutarnji kriteriji duboke stvaralačke i umjetničke logike niti danas nisu posve nestali, kriteriji umjetničke istine, kriteriji prema kojima je moguće razlikovati laž, pomodarstvo, pozu, afektaciju, praznu gestu, od stvarne kreativne inspiracije koja slijedi nit organičnog i logičnog razvoja umjetničkog djela kao bića, kao organizma. U trenutku kada nestaju oni generalni kriteriji meni ne preostaje druge nego da se oslonim na svoje vlastite, koji mogu biti i do kraja subjektivni, ali koji su ipak čvrsti."

* * *

Pokušao sam ovdje sabrati moje inače rasute opservacije o Horvatovoj glazbi, pridodati im neke nove detalje, no svjestan sam i dalje potpune fragmentarnosti toga mog pokušaja. Mnogo se toga nije ni dotaklo, npr. izuzetno složeni dio opusa za simfonijski orkestar a posebno i posve specifičan Horvatov odnos prema različitim tekstovnim predlošcima koji će se izuzetno zakomplicirati u Horvatovoj Kafkophonie, meni osobito dragoj Horvatovoj skladbi za gitaru i gudački kvartet iz 2001. godine. Kafkophonie je naravno hommage Kafki, no bez ikakva oslanjanja ne neki njegov eksplicitni tekst. O skladbi se, držim, ne da zapisati ništa više od ovoga što sam sâm već bio zapisao 2004. godine: "Kafkophonie je očita posljedica skladateljeve opsjednutosti Kafkom koju ovdje dokumentira specifično 'negativan' odnos između gitare i kvarteta [...] Gitara je ovdje doslovno (kafkijanski) protagonist, tj. otuđeni pojedinac koji se pokušava odmaknuti od nesusretljivoga okružja, koji se 'povremeno [...] upušta u sukob i na kraju potpuno odsutno i bez obzira na sve pjeva svoju intimnu kantilenu'."
Premda Horvatov opus čeka na produbljeni, ponajprije analitički uvid, zaključio bih ovo izlaganje supostavljanjem dvaju citata koji su vremenski poprilično udaljeni, no baš zato i vrijedni usporedbe. Naime, Horvat je još 1972. godine u ovdje već citiranom razgovoru s Evom Sedak konstatirao da ne spada u avangardu nego "u onu solidnu pješadijsku jedinicu koja ide iza avangarde, koja ispituje osvojeni teren [i koja ga vrednuje] kao umjetničku, ljudsku [...], psihološku činjenicu". Čini mi se da je ovdje Horvat odredio svoj temeljni skladateljski nazor koji se, kao specifična konstanta, provlači ali i razrađuje u različitim nijansama kroz cijeli njegov opus. Štoviše, upravo je on bitan i kao odrednica Horvatova odnosa prema tradiciji o kojemu je već bilo govora. Zato sam ga 2004. godine ovako komentirao: "Horvatov odnos prema tradiciji, koji je zapravo njezina specifično subjektivna interpretacija zbog koje ta tradicija postaje neponovljiva odrednica skladateljeva individualnog stila, na različite se načine zrcali i u ostalim segmentima njegova opusa. No u glazbi za gudače možda je taj odnos najkristalnije jasan jer je ta glazba općenito neshvatljiva bez različitih njezinih 'unutarnjih' tradicija [...] Zato je Horvat uspijeva oploditi čak i onim tragovima 'programnosti' (npr. u Kafkophonie) koji su objektivno općoj tradiciji strani ali su u ovakvoj skladateljevoj 'sputanosti' tradicijom itekako shvatljivi. Jer Horvat ono psihološko prije svega temelji na djelovanju tradicije kao sinonima za ono afirmativno umjetničko. A u tomu je ono ljudsko odlika koja se automatski podrazumijeva iz oslonjenosti psihološkoga na tradiciju!"
Držim da ovakvo Horvatovo poimanje glazbe kroz povezanost umjetničkoga, ljudskoga i psihološkoga – a, naravno, i niz nijansi kroz koje se to poimanje odražava u njegovu opusu – posebno precizno i jednoznačno određuje njegovo osobito mjesto u hrvatskoj glazbi.

Akademik Nikša Gligo

* * *


2011. "STANKO HORVAT"
, knjiga više autora
(Detoni,Gligo, Gvozdić, Juranić, Lorković, Lebič, Sedak, Šipuš, Tarbuk,
sa opsežnom biografijom i popisom djela koje je napravila Dodi Komanov),
izdavač Cantus / HDS,Zagreb